Ieri sera ho ritrovato un pezzo che avevo scritto per uno "Schizzo Idee" del CFAP nel 2002. Non sono sempre d'accordissimo con le mie opinioni di cinque anni fa, ma sono anche un consulente che non butta via niente. Lo ripropongo qui, a puntate, oggi e nei prossimi due o tre giorni (ho corretto, qua e là, delle brutture che non tollero più... invecchio e mi inacidisco).

Potere alla parola
Cacciatori di testi, perduti nella foresta di simboli

“L’idea di lettura è stata strettamente collegata
al concetto di alfabetizzazione; imparare a leggere
significa imparare a leggere parole. Ma […]
la lettura delle parole è solo un sottoinsieme
di un’attività umana molto più estesa[…].
Leggere parole è una delle manifestazioni di
questa attività, ma ne esistono molte altre:
lettura di immagini, mappe, schemi di circuiti
elettrici, note musicali…”
Tom Wolf (Harvard Educational Review, 1977)

Una premessa

Esiste, è certo, un’osservazione necessaria e preliminare all’analisi del rapporto tra parole e immagini nel fumetto.
Tutti i fumetti, anche quelli voluti da Moebius “in forma di elefante, di campo di grano o di fiammella di cerino”, hanno lo scopo di raccontare storie. Queste storie sono tipicamente veicolate anche da parole.
Fa osservare Will Eisner, "scrivere per il fumetto significa scrivere per il disegnatore. Lo scrittore fornisce l'idea, la trama e i personaggi. I suoi dialoghi (balloon) sono destinati al lettore, ma la descrizione dell'azione è per chi si occupa della traduzione grafica".
La transizione da narrazione verbale a fumetto avviene attraverso una serie di passaggi quasi obbligati (anche se – ovviamente – esistono delle eccezioni). Il soggetto, ovvero la schematica e succinta narrazione degli eventi, preliminare alla realizzazione del prodotto a fumetti, è verbale. La sceneggiatura, ovvero la scomposizione della storia in unità narrative, è verbale (anche se talvolta è accompagnata da immagini).
Soggetto e sceneggiatura sono comuni ad altri strumenti della comunicazione visuale: i due esempi più evidenti sono il cinema e l’interfaccia uomo/computer. E’ la fase della realizzazione che trasforma una storia in un fumetto, in un film o in un adventure game per calcolatore, segnando il punto di non ritorno.
Non è possibile tradurre un fumetto in un altro linguaggio: esistono messaggi e segnali, indirizzati più o meno consapevolmente dall’autore della storia all’esecutore (il lettore), che non possono essere trasposti efficacemente in alcun altro medium. E’ tutta colpa, si sa, della componente di tradimento che è parte della natura della traduzione.
Ed è interessante scoprire che gli studi dei neurologi Antonio e Hanna Damasio conducano alla conclusione (sicuramente discutibile) che l’atto di raccontare storie partendo da un soggetto, attraversando una sceneggiatura e giungendo, infine, alla narrazione vera e propria sia strettamente correlato alle modalità di funzionamento del nostro cervello: “L’espressione di concetti richiede la cooperazione di tre sistemi neurali: uno li elabora, l’altro dà forma alle parole e frasi e il terzo funge da mediatore tra i primi due”.

Le parole sono importanti

Intendiamoci: le parole potrebbero non essere essenziali per la costruzione di una storia a fumetti. Allo stesso modo il fumetto potrebbe esistere indipendentemente dai disegni. Certo è che il primo segreto del fumetto risiede nell’equilibrio tra gli elementi grafici e verbali che lo compongono.
L’analisi del rapporto tra parole e immagini nel fumetto non può prescindere da una definizione del medium, e definire il fumetto è un’impresa improba contro cui si sono infranti gli sforzi di pletore di eroici studiosi (più o meno seri). Mi risulta quindi assolutamente evidente la totale inutilità dell’espormi a una pessima figura quando posso – con maggiore serenità d’animo – attingere a un noto e imprescindibile precedente.
Scott McCloud, nel suo “Capire il fumetto. L’arte invisibile” (Vittorio Pavesio Productions, Torino, 1996), ci dona un paio di pagine in cui l’autore si espone al pubblico ludibrio salendo sul palcoscenico (non solo metaforicamente) per cercare di costruire “una definizione da dizionario”. La sequenza è estremamente divertente perché, per circoscrivere il concetto, la definizione diviene sempre più lunga e, ogni volta che si aggiungono parole al fine di avvicinarsi a un’ideale di precisione, l’ambiguità semantica aumenta.
Partendo da arte sequenziale, sintetica espressione coniata da Will Eisner, McCloud arriva a produrre una definizione tanto gradevole quanto imprecisa (come qualunque altra):

“Fumétto s.m. 1. Immagini e altre figure giustapposte in una deliberata sequenza, con lo scopo di comunicare informazioni e/o produrre una reazione estetica nel lettore”.

Il titanico sforzo di McCloud produce due immediati risultati: da un lato ci fornisce uno strumento per definire il momento delle origini del fumetto; dall’altro ci dà i mezzi per dire cosa è fumetto e cosa non lo è.
Per quanto attiene alla datazione delle origini, questa definizione ci permette di dire che Il fumetto non nasce, come cercano di farci intendere alcuni studiosi, alla fine del diciannovesimo secolo con Yellow kid. Esso esisteva già molti secoli prima. McCloud si spinge a ipotizzare che alcuni dipinti egiziani, collocabili grosso modo nel dodicesimo secolo a.C., possano essere fumetto (per poi nascondere la mano, dicendo “ammetto con gioia di non avere idea del luogo e del momento in cui è nato il Fumetto. Lasciamo che altri litighino per questo”).
In secondo luogo, armati della definizione, possiamo dire con certezza cosa è fumetto e cosa no. McCloud ci notifica, infatti, che la natura della bestia risiede unicamente nella closure, ovvero nella cartatteristica del fumetto di presentare immagini accostate e poste in sequenza.
Il fotoromanzo è dunque fumetto. Risponde pienamente alla definizione di McCluod. Ciò nonostante non mi risulta sia mai esistita alcuna intersezione significativa tra i segmenti di utenza del fumetto e di ciò che a me sembra fotoromanzo.
Molta letteratura illustrata per l’infanzia è fumetto. Un esempio tra i tanti è “L’invasione dei topi verdi” ideato da Martin Waddel e illustrato da Philippe Dupasquier (Edizioni E. Elle, Torino, 1983). Il pregevole racconto illustrato, caratterizzato dall’assenza di parole, è composto da illustrazioni a doppia pagina e narra cosa possa fare un gruppetto di topi verdi ballerini se liberato in “un albergo pieno di storie”.
Molte delle pagine autoconclusive di Quino e molte strisce di Calvin & Hobbes di Watterson (tutte quelle costruite con un unico quadro orizzontale) non sono fumetto, nonostante sottintendano con efficacia a un prima e a un dopo sia dentro sia fuori il narrato.
Deduco che sia la datazione sia le secche inclusioni ed esclusioni dal medium garantiteci dalla definizione di McCloud non siano utili ai fini della mia analisi.
Assai più interessante sarebbe alludere al fumetto come medium all’interno dell’industria della cultura di massa. In questo modo si otterrebbe una definizione sulla sola base del modello di produzione (o di fruizione).

Fumétto s.m. 1. Tutto ciò che viene ideato, prodotto, distribuito e consumato come tale.

Accettando questa definizione, diviene assai più semplice datare la nascita del fumetto. Lo scontro aperto, alla fine del diciannovesimo secolo, tra il “New York American Journal” di Hearst e il “World” di Pulitzer per la pubblicazione prima di Yellow kid e poi di Katzenjammer kids / The captain and the kids identifica il trionfale ingresso del fumetto nell’industria della cultura di massa. I padroni dell’informazione si interessano al medium, investendo e speculando: è, con ogni evidenza, Big Bang.

Jackie Chan contro gli opposti estremismi

La definizione appena elaborata, in verità assai vaga ma estremamente utile ai miei fini, mi consente di ritornare al coniatore dell’espressione arte sequenziale. Will Eisner scrive:
“Il formato comic book presenta un montaggio di parole e immagini, e di conseguenza al lettore viene richiesto di impiegare le proprie capacità interpretative sia visive che verbali. Gli elementi costitutivi delle illustrazioni (per esempio la prospettiva, la simmetria, la pennellata) e quelli della letteratura (per esempio la grammatica, l’intreccio, la sintassi) si sovrappongono tra loro. La lettura di un fumetto è un atto che coinvolge sia la percezione estetica che la comprensione intellettuale”.
Stando a Eisner, il fumetto è costituito da immagini e parole. Ma come dobbiamo giudicare allora quei prodotti (“Arzach”, “Gon” e “Comix 2000”, solo per citare alcuni tra gli esempi più celebri) privi di testo?
Esattamente all’opposto di quanto è accaduto per il cinema, il fumetto è nato con tutte le potenzialità del sonoro ed è divenuto muto per scelta stilistica. Si legge nella prefazione a “Comix 2000” (L’association, Parigi, 1999): “visto che si tratta di un’opera internazionale, i fumetti dovranno essere muti, senza testo. Eviteremo così il calvario della traduzione e della trascrizione dei testi tradotti, ma soprattutto l’opera potrà essere letta da chiunque. Un grosso volume universale di fumetti!”
Le opere mute, pur essendo a tutti gli effetti fumetto, sono delle eccezioni che vivono in terra di confine. Così come lo sono quelle prive di disegni.
L’esempio più evidente è forse “Longshot Comics: The Long and Unlearned Life of Roland Gethers” di Shane Simmons (edito da Slave Labor Graphics nel Giugno 1995, ma ne esiste – lo so – un’edizione precedente: 1993 ca.). La narrazione percorre l’intera vita di Roland Gethers, uomo qualunque, in 24 paginette spillate. In ogni singola tavola sono presenti 160 (centosessanta!) quadretti. Tutti i personaggi sono rappresentati come punti. Punti che nascono, interagiscono, fanno l’amore, fanno la guerra e, infine, muoiono. Si tratta – è ovvio – dell’annichilimento del fumetto. Siamo di fronte a soli dialoghi che, privati dell’indicazione di chi sta parlando (tutti i punti, in questo democraticissimo lavoro, sono uguali), devono esprimere tutto da soli.
Jackie Chan è produttore, regista, attore e/o coreografo di film in cui mette in mostra le proprie formidabili capacità di comico, acrobata, ballerino e artista marziale. Le pellicole in cui appare sono – spesso – nella migliore tradizione del “film comico d’attore” sequenze di gag finalizzate a evidenziare le sue doti. Le scene in cui riesce meglio sono quelle dei formidabili combattimenti nel mezzo di inseguimenti rocamboleschi. Per riuscire ad avere la meglio sui numerosi avversari che spesso lo superano sia numericamente sia per prestanza, Jackie Chan è costretto a utilizzare tutto ciò che trova sul suo percorso. Il suo kung fu non è fatto di mani nude e attrezzi agricoli riciclati: stecche da biliardo, sgabelli, carrelli da supermercato, stampelle, sci, scale a pioli e lampade possono essere utilizzati per aumentare l’efficacia delle percosse vibrate ai nemici.
Allo stesso modo, l’efficacia e l’innegabile carica eversiva del fumetto dipendono dall’equilibrio e dalla sinergia tra elementi grafici (segni, campiture, grafemi, …) e testuali (balloon, didascalie, onomatopee, …). L’attitudine al fumetto dell’autore è direttamente proporzionale alla sua capacità di utilizzare ogni mezzo a sua disposizione.

(1. continua)