Mumble mumble...

Sto pensando alla storia del fumetto italiano recente e mi montano delle domande. Le sottopongo anche a te, perché hai la pazienza di ascoltare i miei deliri.
Riassumo e taglio col coltello da salame a grana grossa un po’ di storia per contestualizzare i miei dubbi. C’è un periodo della storia italiana in cui si sviluppa quello che viene convenzionalmente chiamato “Miracolo italiano”. Si chiude - convenzionalmente - nel 1963. E da quel periodo emerge un fumetto ricchissimo e vivissimo. Ci sono i progetti pedagogici come “Corriere dei piccoli”, “Giornalino” (venduto allora solo nelle parrocchie”) e “Pioniere” (il settimanale del PCI, fondato e a lungo diretto da Rodari, che proprio in quegli anni esauriva la sua corsa). Ci sono fumetti popolari che ospitano un immaginario autoctono e pregno di ogni forma di esotismo cinematografico e salgariano (“Intrepido” e “Monello” per esempio). Ci sono Bonelli e EsseGEsse che definiscono un codice e un genere. C’è addirittura spazio per l’eversione del primo nero, Diabolik, che nei primi anni era cattivissimo (assassino privo di scrupoli, talvolta stragista).
Inoltre inizia a svilupparsi per il fumetto un interesse intellettuale vivissimo. C’era già stato, dal 45 al 47, “il Politecnico” di Elio Vittorini, ma è dopo il 63 che succedono le cose interessanti. Esce Apocalittici e integrati di Umberto Eco. C’è il primo salone del cartooning a Bordighera, durante il quale si tiene una tavola rotonda tra semiologi, storici, registi, sociologi e fumettisti. Al Capp, il babbo di Li’l Abner, è perplesso: in Italia il fumetto viene preso fottutamente sul serio. E allora disegna per “Life” una copertina dedicata a quell’incontro in cui gli intellettuali sono catturati mentre litigano, si sbracciano e tastano le chiappe a belle fanciulle (Capp era un simpatico reazionario e attorno al tavolo c’era Evelyne Sullerot, sociologa femminista).
Comunque, un paio di mesi dopo il salone di bordighera esce “Linus” e tutto quello che sappiamo: lo sguardo colto, l’analisi del fumetto come fatto culturale, la storia e la critica.
“Linus” piace anche oltralpe e Wolinsky fa “Charlie Mensuel” riprendendono grafica, impostazione, concetto e contenuti. Nasce un modo nuovo di intendere il fumetto in Europa.
Intanto in Italia il settimanale “Corriere dei Piccoli” sii lascia contaminare sempre più da “Pilote” e “Spirou”, riprendendone impostazione e personaggi. Nel 1972 si trasforma in “Corriere dei ragazzi” e vive un periodo gloriosissimo pregno di evoluzioni e di attenzione al sociale.
Il lettore italiano è fortunato. Abbandona l’infanzia senza abbandonare il fumetto e l’attenzione al sociale. Passa dal “Corriere dei ragazzi” a “Linus” (magari lasciandosi accompagnare dal Corto Maltese di Pratt che – a un certo punto – migra da una testata all’altra).
Poi inizia il periodo degli scismi e delle avanguardie. In conflitto con l’idea di rivista (e di fumetto) di Goscinny e Charlier, in Francia, gruppi di autori si staccano per andare a fondare la propria rivista. Nascono così, tra l’altro, “L’Echo Des Savanes” (Gotlib, Mandryka e Bretecher) e “Metal Hurlant” (Moebius, Druillet, tutti gli umanoidi e le storie a forma di farfalla e di fiamma di cerino).
In Italia le rivoluzioni sono principalmente due. Una si sviluppa sull’asse “Cannibale”/”Frigidaire” e prevede grande sperimentazione narrativa, ma anche grafica. E l’altra è quella di “Valvoline”, commistione di linguaggi, contaminazione, postmodernita, grande rivoluzione grafica, ma anche narrativa. (Ti ricordo che sto continuando a tagliare ad asciate: ho raccontato 20 anni di fumetto in meno di due cartelle).
C’è una terza direttiva trasversale che attraversa tutte le volontà di fare fumetto. E’ quella della storia lunga e non vincolata dal formato del prodotto editoriale (seriale o serializzabile). Quella che in questi tempi ci piace chiamare graphic novel (che – lo sappiamo – è un’etichetta da appiccicarsi a una classe merceologica che, per sua natura, è difficile da classificare: probabilmente, il minore dei mali).
Una ballata del mare salato di Pratt (anche se c’è Corto Maltese), le storie di Buzzelli (anche se alla fine rispettano il formato francese), la valentina di Crepax (anche se è seriale), e poi finalmente Tardi, “(A Suivre)” (dal 1979) e anche “Orient Express” (dal 1982).
Grande ricchezza di sperimentazione sia nella forma sia nei contenuti per un bel po’. Poi, le riviste iniziano a stare male. Chiudono una dopo l’altra o diventano dei prodotti irriconoscibili. Una vera e propria moria.
E arrivo alla prima domanda.
Tra il 1986 e il 1987 negli USA escono i tre libri che definiscono il mercato del graphic novel: Maus, il cavaliere oscuro e watchmen. Da lì in avanti il mercato assume una forma strana, forse addirittura bicefala: da un lato i comic book rinchiusi in spazi sempre più specializzati, dall’altro i libri, i graphic novel, cui iniziano a interessarsi gli editori “veri” e che vengono venduti in libreria.
Perché, allora, nel momento in cui la sperimentazione felice iniziava a raccogliere risultati commerciali negli USA, in Italia c’è stata un implosione che ha portato ad avere Dylan Dog quale unico fenomeno del fumetto realmente visibile?
E ancora.
Negli anni Ottanta Donatella Ziliotto inventa per Salani la collana degli Istrici. E’ una collana epocale che rivoluziona il libro per bambini e ragazzi in librerie (è tutto raccontato molto bene in un libro di Antonio Faeti che si chiama I diamanti in cantina). Migliora la qualità dei testi, che diventano anche attentissimi al presente. Migliora la cura grafica e l qualità delle illustrazioni. Il mercato del libro per ragazzi inizia a crescere (per un po' senza bisogno di Harry Potter).
C’è una relazione tra il miglioramento dell’editoria per ragazzi e la fuga degli autori del fumetto non seriale? Se sì, quale?