Alla fine sono sopravvissuto alla mia povertà di spirito incasinandomi solo un po'.
Per evitare di annodarmi troppo mi ero scritto il discorsetto introduttivo alla lecture di Paul Karasik.
Lo riporto qui. E' lungo (15 minuti di parole), ma non mi va di spezzarlo in puntate. Salta a piacere.

Trasparenze nella città di vetro

Città di vetro è molteplice.
E’ un romanzo straordinario, scritto da Paul Auster.
E’ un fumetto straordinario, di Paul Auster, Paul Karasik e David Mazzucchelli,
E’ un’analisi accuratissima sul doppio nelle narrazioni. Probabilmente una tra le analisi più acute che siano mai state effettuate in secoli di scritture attorno al doppelganger.
La storia è nota. Tento di riassumerla evitando di rovinarla a chi ancora non l’avesse fruita in una delle sue due forme, letteraria o fumettata.
Daniel Quinn (il cui cognome fa rima con twin, gemello) è uno scrittore che ha perso moglie e figlio in un incidente di cui non ci viene detto nulla. Per vivere scrive gialli con lo pseudonimo William Wilson, omonimo di un giocatore di baseball e narratore dell’omonimo racconto di Poe, il padre riconosciuto della letteratura poliziesca.
William Wlson di Poe inizia più o meno così: “Lasciate che io mi chiami, per il momento, William Wilson. La pagina che si offre bianca non deve essere insudiciata dal mio vero nome il quale è stato troppo spesso oggetto di spregio, d'orrore e d'abominio per la mia famiglia.”. Un altro pseudonimo, insomma.
Il protagonista del ciclo di romanzi di Quinn/Wilson è l’investigatore privato Max Work (quasi a dire: “è solo un lavoro, baby, scrivo romanzacci per mere esigenze alimentari”).
A tarda sera, una telefonata sorprende Quinn. Qualcuno sta cercando urgentemente l’investigatore Paul Auster. E’ un caso di vita o di morte…
Quinn, reso spavaldo dalla presenza letteraria di Max Work, decide di fingersi Auster e prendere in carico il caso.
Peter Stillman è in pericolo. E’ un ragazzo selvaggio, un Kasper Hauser, che è stato imprigionato dal padre, Peter Stillman, per un terribile esperimento sulla scoperta del linguaggio originale degli uomini. Sapete come si fa, no? Si prende un ragazzo e lo si allontana da tutti coloro i quali possano fornirgli preconcetti linguistici. Per esempio le parole. Lo si lascia chiuso in una cantina a vedere che parole si inventa per comunicare con il nessuno che si limita a donarti cibo e occasionali scariche di botte. Il ragazzo selvaggio, una volta liberato, diviene un caso medico da analizzare e una meravigliosa occasione per interessanti narrazioni letterarie e cinematografiche.
Ora Peter Stillman (il padre) è di nuovo libero e Peter Stillman (il figlio), supportato dalla moglie e logopedista, teme per la propria incolumità. In fondo Kasper Hauser, il più noto tra i ragazzi selvaggi, è stato accoltellato nel parco proprio quando ha iniziato a raccontare ricordi della propria infanzia.
Da qui si dipana una cascata di doppi, identità simulate e menzogne che si incrociano, si sovrappongono e si scambiano. Ho cercato di mettere su un foglio le relazioni di “doppiezza” tra gli attori del romanzo e sono riuscito a produrre solo un grafo fittissimo con un grado di complessità tale che se cercassi di raccontarlo, con le mie modeste capacità, dovreste indossare i caschetti da speleologo per venirmi a recuperare dalla spirale di metaracconti.
Il grande maestro del doppelganger, Jorge Luis Borges, in quello che ebbe modo di definire il più importante tra i suoi libri, L’antologia di letteratura fantastica curata insieme a Bioy Casares e Silvina Ocampo, antologizzò un racconto brevissimo di Olaf Stapledon che dice:
“In un cosmo inconcepilmente complesso ogni volta che una creatura si trovava di fronte a diverse alternative non ne sceglieva una, ma tutte, creando in questo mondo molto storie universali del cosmo. Poiché in quel mondo c’erano molte creature e ognuna di esse si trovava continuamente davanti a molte alternative, le combinazioni di quei processi erano innumerabili e ad ogni istante quell’universo si ramificava infinitamente in altri universi, e questi, a loro volta in altri”.
Città di vetro è proprio così. Un giardino dei sentieri che si biforcano. Si ha la sensazione che il narratore, con perizia da maestro di scacchi, sia in grado di sviluppare l’albero combinatorio infinito reso possibile da ogni mossa e che giochi la mossa più vantaggiosa ai fini della narrazione. Ogni volta che si trova di fronte a un doppio, a un bivio, è consapevole dell’infinito reticolo di storie universali possibili, ma la storia lo costringe a una scelta.
E, nonostante la volontà sottesa dalla scelta, alla fine tutti gli attori della narrazione sono prigionieri del caso (cito la riduzione del testo di Paul Auster fatta da Paul Karasik): “il problema non è se la storia si sarebbe potuta svolgere in modo diverso. Il problema è la storia in sé e se abbia senso o meno non spetta alla storia dirlo”.
E il caso è il peggior criminale che si possa mettere davanti alla letteratura poliziesca. Ce lo ha spiegato Friedrich Dürrenmat, il più grande filosofo prestato alla narrativa poliziesca (o il più grande giallista prestato alla filosofia, a seconda di quale doppio il caso e la necessità ci inducano a seguire). Il senso profondo de La promessa (requiem per il romanzo giallo) è che l’indagine poliziesca, fatta di raccolta di indizi e di catene di deduzioni che non possono che serrare una morsa attorno al colpevole è una macchina menzognera.
Ma torniamo al doppio e alla Città di vetro.
Il romanzo stesso è un doppio di un precedente letterario illustrissimo: Don Chisciotte di Cervantes (libro molto amato da Borges). Non solo Daniel Quinn ha le stesse iniziali di Don Quijote, ma rimane prigioniero delle finzioni letterarie che lo assillano, insegue un amore impossibile, trascrive le proprie memorie lasciando che un narratore le renda pubbliche perché tutti vengano messi in guardia…
E poi lo dice anche Auster (quello vero) quando compare nel romanzo, divenendo un doppio fittizio di se stesso, e la conclusione non lascia margini di ambiguità.

Ed è strano parlare di assenza di ambiguità in un romanzo che ha come temi centrali il doppio e l’inconsistenza della lingua. Del doppio credo di aver detto (e anche troppo visto che siete qui per ascoltare Paul) della lingua, allora…
Peter Stillman (a proposito, ho detto del fatto che il figlio di Daniel Quinn si chiamava Peter e il figlio di Paul Auster Daniel?) attraversa la città labirintica tracciando messaggi che sottintendono l’inadeguatezza del linguaggio. Interrogato Daniel Quinn che finge di essere Paul Auster che finge di essere Daniel Quinn, Henry Dark/Humpty Dumpty e Peter Stillman, spiega che il linguaggio è inadeguato a esprimere il mondo. Lo dimostra usando le parole più semplici quelle che significano puntualmente un oggetto: la parola ombrello non indica solo l’oggetto composto da uno stelo, una raggiera di stanghette di metallo e un pezzo di tessuto teso tra le stanghette, ma anche la funzione di quello oggetto, cioè riparare dalla piaggia. Ma, allora, quando un ombrello si rompe e non è più adeguato al suo scopo, perché continuiamo a chiamarlo ombrello?

Città di vetro è complesso e molteplice (in senso calviniano). Quasi frattale, è un gioco di scatole cinesi in cui ogni volta che scoperchi una scatola, il grado di complessità non tende a diminuire.
Tradurre un gioco di tale complessità, espresso in un linguaggio tanto fallace da non essere nemmeno in grado di esprimere un ombrello rotto, in un'altra lingua – quella del fumetto – richiede probabilmente un po’ di sana incoscienza.
Come fare dunque?
C’è un film di Paul Auster e Wayne Wang che ci viene in aiuto e non mi farò certo spaventare dal dato squisitamente cronologico che tende a sottolineare come Smoke, il film cui mi riferisco, sia successivo di almeno un anno alla traduzione di Karasic e Mazzucchelli.
Succede questo:
A casa, Auggie (Harvey Keitel) e Paul (William Hurt) stanno mangiando cibo cinese preso a un take away. Paul ha appena scoperto che Auggie ha l’hobby della fotografia, anzi che considera la fotografia il suo vero lavoro e la tabaccheria che gestisce solo il mezzo per mantenersi.
Sul tavolo ci sono 14 album, sulla costa di ognuno un’etichetta con sopra scritto un anno: dal 1977 al 1990. Paul il romanziere, uno che di mestiere tesse narrazioni (l’usuale alter ego che Auster inserisce in gran parte delle proprie storie), prende uno degli album e lo apre. Sulla doppia pagina ci sono 6 fotografie identiche: è l’incrocio visibile dalla porta della tabaccheria di Auggie alle otto del mattino. Accanto a ciascuna fotografia c’è un etichetta con la data.
Auggie, nascondendo a stento il proprio orgoglio, spiega il suo progetto: fotografare lo stesso punto del mondo tutte le mattine. Paul cerca di essere educato, dice che l’idea è straordinaria e inizia a sfogliare rapidamente le pagine.
“Non capirai mai se non rallenti, mio caro.”
“Che vuoi dire?”
“Che vai troppo in fretta. Quasi non le guardi, le fotografie”
“Ma se sono tutte uguali?”
“Sono tutte uguali, ma ognuna è diversa da tutte le altre. Ci sono le mattine luminose e quelle buie. C’è la luce dell’estate e quella dell’autunno. Ci sono i lunedì e le domeniche. Ci sono persone in cappotto e stivali e persone in maglietta e pantaloncini. Qualche volta le stesse persone e altre volte persone diverse. E qualche volta le persone diverse diventano le stesse persone e le stesse persone scompaiono. La terra ruota attorno al sole e, tutti i giorni, la luce del sole colpisce la terra da angoli diversi”
Paul rallenta. Respira. Inizia a sfogliare lentamente l’album. Si concentra su ciascuna foto. Sui particolari e sui volti. Passa un tempo lunghissimo.
“Gesù, guarda, è Ellen!”
Primissimo piano del volto di Paul che scopre in una foto la moglie morta.
“Sì, è lei. Compare in parecchie foto di quell’anno. Credo che stesse andando al lavoro.”
Paul, quasi in lacrime: “E’ Ellen, guardala, guarda il mio dolce amore.”
Dissolvenza

“I fumetti ti spezzeranno il cuore” diceva Jack Kirby e il claim di Smoke era “Le cose più preziose sono più leggere del fumo”.
Una gabbia caratterizza ciascuna delle pagine dell’album di Auggie. E allo stesso modo le pagine di Città di vetro hanno una struttura rigida. Tre strisce e tre vignette per striscia. Nove vignette a pagina e ogni pagina è un’unità narrativa che funziona come un paragrafo. Ciascuna di queste pagine contiene la grande lezione del comic book americano. Con un occhio di riguardo alle modalità di costruzione della storia messe in scena dal sommo Harvey Kurtzman (autore molto amato sia da Paul Karasik sia da David Mazzucchelli). La prima dozzina di pagine del romanzo di Auster è raccontata in una dozzina di pagine di fumetto. I pesi delle parti del racconto sono tradotti mantenendo paginazione omogenea nella versione a fumetti. La struttura interna di doppiezza, all’interno della pagina e all’interno della storia, viene amplificata dalla presenza di metafore visuali (del cui uso Karasic è un maestro) e grazie al potere iconico del fumetto.

C’è una doppia pagina che mi piace moltissimo.
Non è una di quelle devastanti e lancinanti che montano combinazioni iconiche, movimenti di camera inusuali e dissolvenze quasi oulipiane (ci sono anche quelle, ma questo solo perché in quel libro è impossibile non trovarne ovunque).
Daniel Quinn e Paul Auster mangiano una frittata (forse di humpty dumpty, l’ovetto della filastrocca inglese che cavalieri e soldati non riuscirono a rimettere insieme). Guardiamo Auster seduto in poltrona e ha in mano una birra. La solleva e noi seguiamo il suo movimento, vediamo la finestra e usciamo volando giù dal palazzo per avvicinarci al marciapiede dove giace uno yoyo che sarà presto raccolto da una mano di bambino.
Mentre voliamo fuori della finestra inseguendo uno sguardo forzato, Paul dice: “La storia deve essere scritta da un testimone. Eppure Cid Hamete Benegeli, il supposto autore non compare mai. E allora chi è? Ovviamente il vero testimone e Sancho Panza, analfabeta ma col gusto della parola. E’ stato lui a dettare la storia al barbiere e al curato, gli amici di Don Chisciotte. Loro hanno fatto tradurre il manoscritto in arabo. Cervantes ha trovato la traduzione e l’ha ritradotto in spagnolo. […] Ma secondo me Don Chisciotte non era pazzo. Faceva solo finta. Fu lui a organizzare quella collaborazione a tre e a far tradurre il manoscritto”.

Non rilevate anche voi un inquietante gioco di similitudini e doppiezze in questo complesso gioco di collaborazioni e traduzioni?
Questo è il doppio che Paul ha contribuito a costruire.
Paul.
Auster, Karasic. Non è il problema. “Il problema è la storia in sé e se abbia senso o meno non spetta alla storia dirlo”.