ALTRE INQUISIZIONI - 3

QUANDO I COMICS AVEVANO IL CODE

La prendo un po’ alla larga.
Il primo emendamento alla costituzione statunitense recita: «Il congresso non potrà fare leggi per il riconoscimento ufficiale di una religione o per proibirne il libero culto; o per limitare la libertà di parola o di stampa; o il diritto della gente di riunirsi pacificamente in assemblea o di presentare al governo petizioni per riparare alle ingiustizie».
Il primo emendamento, sventolato o tradito con una sistematicità talvolta inquietante, non tutela le comunicazioni che costituiscono un evidente e reale pericolo. Questo significa che la libertà di parola non può essere garantita a chi intenda gridare «Al fuoco!» in un teatro affollato di gente .
Le opere oscene costituiscono un pericolo evidente e reale.
La prima definizione di oscenità, portata in eredità dalle corti inglesi e presa in seria considerazione dai tribunali statunitensi, è del 1868. E’ denominata Hicklin test e recita: «Un’opera è oscena se una qualsiasi sua porzione conduce alla depravazione e alla corruzione coloro i quali sono mentalmente predisposti a tale influenza immorale e nelle cui mani potrebbe capitare».
Nel 1913 il mitico magistrato Learned Hand produsse una definizione encomiabile, che tiene in debita considerazione il contesto di applicazione: «la parola “osceno” [deve essere] adottata per indicare l’attuale punto critico nel compromesso tra candore e pudore, al quale la comunità sia pervenuta oggi, in questa nazione» .
Oggi la definizione in uso presso la corte suprema statunitense, raffinata progressivamente alla luce dei precedenti giurisprudenziali, si riferisce a tre condizioni:
1. l’opera è scabrosa per sua stessa natura;
2. l’opera rappresenta o descrive in maniera evidentemente offensiva comportamenti sessuali;
3. l’opera è priva di serio valore letterario, artistico, politico o scientifico .
Questi tre requisiti devono essere contemporaneamente veri per «una persona media che applica gli standard attuali della propria comunità».
E’ evidente l’elevato grado di indeterminatezza che rende pericolosamente scivolose queste definizioni. Infatti, proprio per evitare di doversi incamminare lungo un sentiero assai insidioso, l’industria del comic book decise di percorrere la via maestra, portando sulle spalle il gravoso fardello del Comics Code.
Vediamo come.
Risulta ancora incredibile come il senatore Joseph McCarthy, nella sua vita assai breve (1908 – 1957), sia riuscito a stabilire un clima di inquisizione politica volto alla segregazione forzata di chiunque potesse essere sospettato di filocomunismo. La “caccia alle streghe” avvolse nei suoi nefandi effluvi tutto il sistema produttivo statunitense e si abbatté in particolar modo sull’industria della cultura.
Il maccartismo generò un contesto particolarmente favorevole agli attacchi frontali, in cui si venne presto a creare un sistema fatto di accuse blandamente supportate, di ben accette delazioni e di tardivi pentimenti.
Fredric Wertham era uno psicologo tedesco naturalizzato statunitense, estremamente attento ai nefasti influssi che i media potevano produrre sulle menti dei più deboli.
Alla fine degli anni 40, Wertham era già giunto alla convinzione più infelice della sua interessante carriera: il fumetto è tra i maggiori catalizzatori della criminalità giovanile.
Gli bastarono un paio di articoli (su COLLIER’S e SATURDAY REVIEW OF LITERATURE) perché l’industria del comic book tentasse la prima corsa ai ripari.
Nel luglio del 1948, venne dato l’annuncio della nascita della Association of Comics Magazine Publishers (ACMP). Tale associazione definì un proprio codice censorio, derivandolo da quello già in uso presso la casa editrice Fawcett.
Lo ACMP Comics Code si articolava in sei punti riferiti a sesso, crimine, torture e sadismo, volgarità e slang, divorzio, razza e religione.
Il codice della ACMP fallì in brevissimo tempo per mancanza di adesioni da parte degli editori: una rapida stima rese evidente che i costi di mantenimento di un tale sistema di controllo, che avrebbe sostituito l’altrettanto efficace – ma più esile e meno oneroso – sistema di verifica dei contenuti già in vigore presso la maggior parte degli editori, sarebbero stati insostenibili .
Gli attacchi di Wertham contro l’industria del fumetto si intensificarono e ottennero una sempre maggiore visibilità presso l’opinione pubblica, culminando nella pubblicazione, nel 1954, di Seduction of the Innocents, raccolta di esempi decontestualizzati e spesso capziosi di corruzione fumettata, completamente priva di qualsiasi approccio metodologico.
Nella primavera del 1954, sotto l’occhio vigile e incattivito di Wertham, il sottocomitato senatoriale per la delinquenza giovanile condusse la tristemente celebre investigazione sull’industria del fumetto.
L’investigazione si concluse con il suggerimento (in verità piuttosto blando) che l’industria si desse un sistema di regole.
Entro la fine dell’anno, ventotto editori aderirono alla neonata Comics Magazine Association of America (CMAA) e iniziarono a adeguarsi a un codice di autoregolamentazione unico.
Esiste una leggenda che vuole che il codice abbia fatto chiudere una pletora di case editrici, causando in questo modo una battuta d’arresto allo sviluppo dell’industria del comic book. E’ noto che la maggior parte degli editori smantellati all’indomani delle indagini senatoriali stava subendo, dalla seconda metà degli anni quaranta, inarrestabili emorragie di venduto, soprattutto per le testate supereroiche.
Fu una sola la casa editrice portata al quasi fallimento dagli effetti diretti del code: la E.C. di William Gaines. Non fu danno da poco. Sono sicuro che peccatori colpevoli di nefandezze ben più lievi stiano ardendo tra le fiamme eterne nei più profondi gironi infernali. Gli studiosi del fumetto sono pressoché d’accordo nell’affermare che le pubblicazioni della E.C. stessero rinnovando il linguaggio per forma e contenuti.
Il Comics Code non arrestò la crescita economica del fumetto. Fece di peggio: arrecò una profondissima ferita al suo sviluppo estetico e creativo.
Nella sua versione del 1954 il codice si presentava come insieme di regole (must) e linee guida (should) evidentemente costruito analizzando con attenzione lo Hays Code, codice di autoregolamentazione adottato dai produttori cinematografici statunitensi nel 1930.
Le differenze più rilevanti rispetto al codice Hays sono: l’assenza del preambolo sul medium come strumento per produrre Arte (evidentemente tollerabile più per il cinema che per il fumetto); l’omissione delle indicazioni circa le modalità di applicazione delle linee guida; l’inserimento di regole specificamente definite per il disegno (per esempio: «Le donne devono essere disegnate realisticamente senza esagerazione di alcuna caratteristica fisica»); il divieto di utilizzare nelle testate delle pubblicazioni le parole che caratterizzavano quasi tutti i titoli della E.C. di Gaines («crime», «horror» e «terror»).
Il primo grande effetto prodotto dal code fu il totale appiattimento narrativo delle storie. L’eliminazione di qualsiasi riferimento alla società si tradusse nella narrazione, sistematica e iterata, di scontri dall’esito scontato tra buoni e cattivi privi di qualsiasi sfumatura.
Gli anni 60 erano appena cominciati quando Stan Lee riuscì a promuovere l’unica vera rivoluzione del fumetto nordamericano all’interno del Comics Code. L’idea era semplice. I cattivi continuavano a essere cattivi e i buoni fondamentalmente buoni. Ma nel passato dell’eroe si nascondeva un peccato originale di cui fare ammenda grazie ai grandi poteri (dai quali, è noto, derivano grandi responsabilità). L’avidità e la rabbia repressa di Peter Parker avevano provocato la morte di zio Ben e la nascita dell’Uomo Ragno. Lo spergiuro Matt Murdock aveva disobbedito alla promessa fatta al padre gettandosi nello scontro fisico nei panni di Daredevil. Bruce Banner sperimentava le bombe nucleari nel deserto ed era un distruttore di mondi ben prima di divenire Hulk.
Nel 1971, Stan Lee ricevette una lettera dal dipartimento statunitense per la salute e per i servizi umani. Nella missiva venivano enfatizzati i potenziali impatti positivi che i fumetti Marvel, e in particolare quelli dell’Uomo Ragno, avrebbero potuto sortire se fosse stata data alle stampe una storia che metteva in guardia dai pericoli delle droghe.
Il tema fu inserito in una celebre sequenza di episodi di AMAZING SPIDER-MAN in cui un amico di Peter Parker, Harry Osborn, è precipitato in una terrificante dipendenza da pillole colorate.
I tre numeri, sottoposti alla verifica di routine a cura del Comics Code Authority, non ricevettero l’imprimatur. Stan Lee decise di pubblicare la trilogia anche senza il marchio di garanzia morale in copertina e ottenne il plauso di stampa, insegnanti e genitori, vale a dire di chi non leggeva fumetti, ma non per questo resisteva alla tentazione di emettere giudizi perentori anche se, in questa occasione, favorevoli.
Messa alle strette dalla provata incapacità di assecondare il benvolere dell’opinione pubblica, nello stesso anno, l’industria del fumetto sentì il bisogno di rivedere il proprio regolamento. Si trattò di una revisione minimale della versione precedente: l’aggiunta di un irrilevante preambolo che spiegava lo scopo del Comics Code; l’enumerazione delle eccezioni alle regole (per esempio: «nessun fumetto deve presentare esplicitamente i dettagli e i metodi propri di un crimine, con l’eccezione di quei crimini così remoti o pseudoscientifici che nessun potenziale criminale potrebbe replicarli»); l’inserimento di una regola che consentiva l’utilizzo di mostri e vampiri se provenienti dai classici della letteratura ; l’inserimento delle regole inerenti la rappresentazione – sempre negativa – delle droghe.
Gli anni 70 e 80 vedono il progressivo svilupparsi di un’editoria indipendente per la quale i limiti imposti dal Comics Code risultano intollerabili. Non è più il tempo in cui pubblicazioni a fumetti progettate per un pubblico adulto devono essere vendute sottobanco (magari occultate in una carrozzina ). Nascono nuovi canali di distribuzione in grado di ospitare le pubblicazioni, concettualmente aliene rispetto al code, di Dave Sim (Cerebus), dei coniugi Pini (Elfquest), di art spiegelman (Raw), dei fratelli Hernandez (Love & Rockets), di Will Eisner (le graphic novel) e così via.
Alla fine degli anni 80 il fumetto statunitense di supereroi è ormai stanco e appesantito e il codice è un abito stretto: tira da tutte le parti.
Nel 1989 viene distribuita la nuova versione del codice. Si tratta di una modifica radicale, non tanto per i temi coperti (che sono poi i soliti: istituzioni, linguaggio, violenza, razza e religione, droghe, crimine e sesso), quanto per la forma e le linee guida di applicazione.
Con la sua ultima (a oggi) revisione, il Comics Code rinuncia alla forma di checklist: le regole da rispettare divengono assai più vaghe e vengono presentate, soprattutto tipograficamente, in forma discorsiva. Inoltre, l’ultimo capitolo presenta, per la prima volta, le procedure amministrative che forniscono due rilevanti informazioni. In primo luogo, gli editori che aderiscono al CMAA, pur avendo l’obbligo di far sottoporre a verifica tutte le testate distribuite presso chioschi e supermercati, hanno il diritto di produrre pubblicazioni, destinate al circuito delle librerie (specializzate e no) non sottoposte ad autoregolamentazione. Secondariamente, riconosciuta l’impossibilità del code di affrontare sistematicamente la complessità di una società che evolve e si modifica, il nuovo codice norma un processo di gestione e mantenimento delle regole nel tempo.
L’ultimo colpo di scena è assai più recente. Nell’estate del 2001, la Marvel Comics ha dato l’annuncio del proprio ritiro dal CMAA : i suoi albi non saranno più sottoposti alle verifiche del Comics Code, preferendo a esso il ritorno a un codice di autoregolamentazione interno e la definizione di un sistema di classificazione della fruibilità per fascia di età/maturità del lettore.
Oggi l’infame marchietto fa capolino su un numero sempre minore di copertine. Il codice giace ormai esausto e svuotato, suscitando la stessa sensazione di tristezza e sollievo commisti che viene espressa dalla confezione degli antibiotici accartocciata alla fine del ciclo di cura.

(3. continua)