Ho trovato sullo hard disk un documento Word di cui non ricordo nulla. Non so quando l'ho scritto (il più recente dei libri citati ha 6 anni) né per chi. Non so neanche se sia mai stato pubblicato.

Lo posto di seguito.

Complicità, ovvero saku taku no-ki

"Quando il sipario si alza prima della scena prima dell'atto primo, gli attori sanno tutto ciò che diranno e faranno, e sanno come ogni cosa andrà a finire. Eppure non hanno altra scelta che comportarsi come se il futuro non esistesse"

Kurt Vonnegut

Autopsia di un amore

La dipendenza da carta stampata è irreversibile. Ci si può provare, ma curarla è impossibile. Esiste un momento di iniziazione in cui è stata tesa la trappola. Solitamente è associato a una storia particolare e agli odori della pubblicazione che la ospitava. Questa storia viene rimossa e giace depositata sul fondale dell'immaginazione del lettore. Poi, un giorno, si entrerà in un colorificio e una zaffata, travestita da madeleine, smuoverà le acque e quella storia riemergerà come un cadavere rivelatore. Avrà, forse, le carni corrose dal sale e mangiucchiate dalle creature che vivono in fondo al pensiero divertito (e non esiste criptozoologia che le possa descrivere) ma, in un magico gioco di abduzioni, l'autopsia permetterà il riconoscimento di vittima, crimine, arma del delitto, movente e criminale. E sono queste indagini che consentono di datare la dipendenza: basta improvvisarsi avventuriero e assumere il vezzo di aggirarsi per la giungla cartacea delle storie a mo' di cacciatore di testi.

Non bastasse la memoria della causa prima, il lettore di fumetti ha uno strumento in più rispetto al lettore generico, per datare l'inizio della propria passione. Egli può avvalersi dei ricordi delle sterili polemiche cui ha assistito (in questo piccolo regno ne scoppia una ogni trimestre). Dissidi tra sceneggiatori e disegnatori, fumetti che istigano al crimine e alla violenza, personaggi che sono di destra o di sinistra…

Tra tutte queste dispute ve ne fu una, non priva di interesse, che - pur continuando a trascinare oggi le proprie tristi spoglie tra rantoli e agonia - raggiunse il suo momento più significativo all'inizio degli anni Novanta. La diatriba poneva in alternativa due tipologie di fumetto: da un lato le opere d'autore, dall'altro quelle popolari. Magnifica distinzione che, alludendo talvolta alla quantità e talaltra alla qualità, gode della stessa intrinseca bellezza della nota classificazione degli animali donataci da Jorge Luis Borges (e da Franz Kuhn, citato dallo scrittore argentino, che l'attribuì all'antica enciclopedia cinese intitolata Emporio celeste di conoscimenti benevoli).

"Gli animali si dividono in (a) appartenenti all'Imperatore, (b) imbalsamati, (c) ammaestrati, (d) lattonzoli, (e) sirene, (f) favolosi, (g) cani randagi, (h) inclusi in questa classificazione, (i) che s'agitano come pazzi, (j) innumerevoli, (k) disegnati con un pennello finissimo di pelo di cammello, (l) eccetera, (m) che hanno rotto il vaso, (n) che da lontano sembrano mosche".

La questione vedeva (e in parte vede ancora) la presenza di due fazioni. Semplificando (ma non troppo), la prima diceva: «Non esiste distinzione tra fumetto d'autore e fumetto popolare, ma tra fumetto bello e fumetto brutto»; la seconda: «Esiste, eccome!»

La lunga vita di questa disputa mi garantisce la possibilità di approfittarne bellamente e di inventare tre possibili coppie di opposte fazioni per chi ha tempo e voglia di credere nella distinzione: una che si riferisce ai formati delle pubblicazioni, un'altra ai modi di produzione e l'ultima alla riconoscibilità dell'autore.

Coloro che vedono nel formato e nella periodicità il fornice che divide nettamente fumetto popolare da fumetto d'autore hanno delle buone regioni. In fondo la bande dessinée, il tanto lodato fumetto francese che - almeno nell'immaginario dell'italico lettore - non conosce mai crisi, si sviluppa e diffonde proprio attraverso magnifici cartonati di 48 o 64 pagine. I supereroi statunitensi, d'altro canto, vivono le loro prodezze ipertrofiche e adolescenziali nei comic book da 32 paginette spillate e stampate su carta da pacchi. Non fa una grinza (neanche un plissé, diceva il poeta). Eppure Asterix è meno Asterix da quando Goscinny non è più tra noi e il popolarissimo Carl Barks ci ha donato il meglio della sua produzione nello stesso indegno formato dei superominidi con le mutande sopra i pantaloni. E chi tra noi può non dirsi Barksista?

Ci sono poi quelli che associano la distinzione ai modi di produzione. I tayloristi del medium dicono che da un lato c'è un fumetto d'autore prodotto da un artista completamente libero, dall'altro un processo industriale che vede l'ottenimento del prodotto popolare solo attraverso un'attenta gestione a progetto. C'è un gruppo di lavoro, composto da soggettisti, sceneggiatori, disegnatori a matita, inchiostratori, addetti ai colori e autori del lettering, che opera in completo sincronismo coordinato da un project manager, che negli USA si chiama editor e in Italia (presso l'editore Sergio Bonelli per esempio) curatore. Eppure il magnifico Ken Parker è nato, cresciuto e - forse - morto sotto l'egida della fabbrica bonelliana. Inoltre Giuseppe Palumbo, la cui produzione era già sorprendente - in termini sia di qualità sia di quantità - ai tempi della sua collaborazione con la rivista Frigidaire (che in alcune istanze si trasformava in una sorta di one man session magazine), si dichiara estremamente soddisfatto della collaborazione con Yasuyuki Shin, suo editor presso la rivista giapponese Morning.

Gli ultimi sostenitori della distinzione tra fumetto d'autore e fumetto popolare si rifanno alla riconoscibilità dell'autore. Quando l'impronta dell'artista non può essere ignorata, siamo di fronte a un'opera d'autore. Un personaggio seriale può essere manipolato tanto da divenire emanazione del vero protagonista che si arrovella sullo sfondo impugnando penna o pennello.

Ci sono decine di personaggi che attraversano gli anni esprimendo lo spirito dei tempi. Si osservi, per esempio, Daredevil (in Italia semplicemente Devil), personaggio della casa editrice statunitense Marvel ideato da Stan Lee e Bill Everett: nelle mani di Gene Colan, di Frank Miller e Klaus Janson, di Ann Nocenti e John Romita jr. o, anche, di Kevin Smith e Joe Quesada l'eroe si trasforma, elevandosi da una produzione dal livello di qualità standardizzato. Eppure ci sono autori riconoscibilissimi che utilizzano i propri segni e sogni inconfondibili per donarci opere pigre che sembrano essere state pensate per dare piena soddisfazione alle aspettative di un'utenza considerata (con piglio da pubblicitario immaturo e virtuoso della statistica morale) uomo medio. Opere d'autore che si rivelano, negli intenti e nei risultati, assolutamente popolari.

Le tre ipotesi di distinzione, oltre a essere distinguo assai labili ed estremamente facili da abbattere, hanno una mirabile caratteristica centrale. Qualunque posizione si decidesse di assumere, emergerebbe immediatamente un concetto fondamentale nella produzione, distribuzione e fruizione di opere a fumetti: la complicità.

Le parole consentono di nascondersi dietro al muro dell'ambiguità semantica. Cercherò quindi di chiarire cosa intendo con tre definizioni che, seppur diverse, mi sembrano complementari.

L'Enciclopedia multimediale Rizzoli Larousse mi notifica che la complicità è o l'attività di chi partecipa a un'azione delittuosa, o l'atto di favorire compiacentemente. Non mi basta.

Estraggo allora, dalla libreria di casa, una bella antologia di racconti di Luigi Bernardi. Il titolo è emblematico: Complicità. La sfoglio e rapidamente trovo il passo che cercavo (citato - per inciso - anche nel risvolto di copertina).

"Sì, complicità. Né amore, né interesse, due sentimenti che si corrompono in fretta, ma piacere e sintonia, un equilibrio molto delicato. (…) Un'amicizia con un patto speciale. (…) La segretezza. La complicità ha bisogno di segretezza, si nutre del suo essere nascosta agli occhi di tutti."

Definizione veramente esemplare. La complicità, che nella lingua parlata indica cooperazione criminale, si coniuga  con la segretezza per mascherarsi di complotto. E' già più di quanto stessi sperando. Ma, poiché la strada del peccato è lastricata di buone intenzioni, in preda a ingordigia e pedanteria ruberò una terza definizione. Si tratta di un ideogramma giapponese, genialmente decontestualizzato da Jane Yolen affinché io ne potessi abusare:

"SAKU TAKU NO-KI (così suona la trascrizione grafica dell'ideogramma) identifica l'attimo in cui la gallina e il pulcino picchiettando con il becco all'esterno e all'interno dell'uovo toccano lo stesso punto e frantumano il guscio. Le storie prendono vita allo stesso modo. Si trovano in due diversi luoghi: uno fisico che si può toccare e conoscere, l'altro, profondo e segreto, sta nei recessi del cuore. Perché una storia abbia inizio è necessario che questi due luoghi si incontrino."

Con questo mirabile bagaglio di definizioni cercherò ora di chiarire quali siano le prospettive sotto cui maggiormente si riesce a osservare la stretta relazione tra fumetto e complicità.

Il primo punto di vista da analizzare è sicuramente quello che della complicità tra i personaggi delle storie. Tra Diabolik ed Eva Kant, tra Lupin III, Jigen, Goemon e Fujiko, tra i componenti della Banda Bassotti c'è tutto: la collaborazione complice ai fini dell'attività delittuosa e la segretezza. Non si tratta ovviamente dell'unica complicità tra personaggi possibile. La quasi totalità delle storie a fumetti prevede che il protagonista sia affiancato da un gruppo più o meno numeroso di comprimari. La presenza della compagnia è notoriamente, insieme alla ricerca, uno degli elementi fondanti della narrazione fin dalle sue origini. Non credo, quindi, di essere l'artefice di una terribile forzatura se affermo che tra quasi tutti i gruppi di personaggi si instauri un rapporto che possiamo dire complice.

Altra è la complicità che sorge tra l'autore e i personaggi delle sue storie. Per un breve periodo, mi sono reso colpevole (fiancheggiato da un complice) della narrazione delle vicende, in forma di racconto, di due eroi, seriali e popolari solo negli intenti. Con l'amico, ci si incontrava settimanalmente e si definiva una sorta di canovaccio dell'avventura. Poi, separatamente, si procedeva alla redazione della parte di storia di competenza. Nel corso dell'incontro successivo si procedeva alla lettura congiunta delle porzioni di testo. Enorme era lo stupore quando osservavamo sul corpo di uno dei personaggi ferite e stigmate maturate nel corso del paragrafo precedente; danni provocati alle carni cartacee dell'eroe all'insaputa del redattore del frammento successivo.

L'evento appariva straordinario e causava in noi crasse risate: tra me e il mio complice non si era mai palesata alcuna forma di comunicazione ESP ed entrambi tributiamo ai fenomeni paranormali la stessa credibilità tipicamente attribuita agli gnomi sui prataioli. Da quel momento ho iniziato a leggere con un'attenzione diversa le interviste agli autori; soprattutto nei passi in cui essi si riferiscono alle meccaniche della gestione dei protagonisti. Capita spessissimo di imbattersi in sentenze quali: «capisco che la storia funziona quando i personaggi fanno qualcosa che mi stupisce!»

Credo che il cuore della questione sia posto nel concetto di controllo. L'autore ha a disposizione due strumenti che gli consentono di governare la storia: tecnica e stile. D'altro canto i personaggi sono creature ribelli e, posti in un nuovo scenario, tendono ad agire d'istinto, nell'unico modo resogli possibile dalla caratteristiche fisiche e intellettuali per loro definite.

Non è strano, infatti, osservare che Mike Mignola, autore di Hellboy, indagatore dell'incubo di provenienza infernale, affermi: «So perfettamente dove il [mio] personaggio sta andando, ma non so come sarà davvero quando sarà lì.». Mignola ha il controllo più completo sugli ambienti e sugli scenari in cui il suo diabolico personaggio sarà posto: li definisce dall'esterno. Nel contempo Hellboy picchietta sul guscio dall'interno e modifica la storia con la propria insistenza, in un gioco di cooperazione e complicità che si rivelerà solo dopo la rottura del guscio.

Ed è proprio l'aspetto ludico a essere centrale in questo approccio creativo che vede creatura e creatore procedere fianco a fianco: se l'autore non è stimolato continuamente da un complice, che lo priva del controllo sulla storia, perde efficacia narrativa.

Lasciamo che a dircelo sia Paco Ignacio Taibo II, prolifico romanziere, storico e saggista di stanza in Messico:

« La teoria del nano è facile da spiegare: quando il lettore pensa di tenere sotto controllo il romanzo, un nano salta fuori da un baule. E a questo punto sono tenuto a spiegare perché è saltato fuori il nano, da dove viene il baule, e soprattutto perché il nano suona le maracas e canta Mama Inez. (…) "Ay, mama Inez, que bien te ves…". In questo modo si distrugge tutta la struttura articolata e razionale del romanzo, obbligando l'autore a riscriverla daccapo. E si obbliga il lettore ad alzare il culo dalla sedia. La letteratura ha una prima motivazione essenziale: deve divertire. Ma quando la si comincia a scoprire, ci si rende conto che esiste una seconda motivazione: inquietare il lettore, spingerlo a pensare, obbligarlo a dubitare. Autore e lettore devono giungere a elaborare insieme progetti per il futuro, interpretazioni del passato, possibilità di speranza».

L'uomo Taibo II è una splendida bestia da palcoscenico, gioisce nel corso delle cene per la promozione dei suoi libri (nonostante viva un dramma terribile: l'astemia) e gode alla presenza del suo pubblico. L'autore Taibo II è un solitario. Nessuno sopporterebbe di condividere i suoi ritmi di produzione. Lo scrittore Daniel Chavarría, cui era stato proposto di partecipare alla redazione di A quattro mani (forse il romanzo più riuscito di Paco Ignacio Taibo II), ha rifiutato di costringersi alla convivenza coatta con un folle in grado di scrivere solo di notte e solo dopo aver sedato la propria dipendenza da Coca Cola e chitarre disturbate.

Ed è proprio la solitudine a essere la caratteristica centrale dell'esistenza di chi vive di segni su carta. La scrittura, affermava lo scrittore inglese Clive Barker nel corso di un'intervista, è come la masturbazione. Entrambe si fanno da sole, con una mano sola e liberano di un eccesso difficilmente contenibile.

Tutto ciò, oltre a denotare quanto Barker sia tecnofobo e quanto poco sia o sia stato fantasioso nelle proprie pratiche autoerotiche, mette in evidenza che un autore solitario può e deve instaurare i rapporti di complicità creativa con i suoi personaggi.

Ma non sempre l'autore è solo.

Il World Fantasy Award è un premio statunitense - prestigioso mi dicono - che viene attribuito alle opere che afferiscono a quella particolare sfumatura di Fantastico denominata fantasy. Nel 1991 il premio fu dato, per la prima volta dal momento della sua istituzione, a un'opera a fumetti: il n.19 di the Sandman (A midsummer night's dream, settembre 1990). Nel definire le nomination, il premio fu pensato solo per Neil Gaiman, lo sceneggiatore. Il disegnatore dell'episodio, Charles Vess, telefonò immediatamente all'amico e collega e gli disse: «E allora? Se vogliono premiare un fumetto, devono premiare sia i testi che i disegni! E' per certo il solo modo in cui funzionano i buoni fumetti! Perché non ci sono i nomi di tutti e due sulla nomination?». Di fronte alla sensatezza delle affermazioni, Neil Gaiman contattò gli organizzatori del World Fantasy e si accordò con loro affinché il premio venisse tributato a entrambi.

Esiste ed è anche riconosciuta una complicità tra tutte le menti coinvolte nella produzione della storia. Lo sceneggiatore di un fumetto è tanto più efficace quanto è in grado di adattarsi alle doti del disegnatore cui il testo sarà assegnato perché, come insegna Will Eisner, "scrivere per il fumettosignifica scrivere per il disegnatore. Lo scrittore fornisce l'idea, la trama e i personaggi. I suoi dialoghi (balloon) sono destinati al lettore, ma la descrizione dell'azione è per chi si occupa della traduzione grafica".

Osservando la sceneggiatura di Memorie dall'invisibile, pubblicata dal Centro Fumetto "Andrea Pazienza" (Cremona, 1995), emerge un'immediata evidenza: Tiziano Sclavi, l'ideatore di Dylan Dog, infarcisce le note per i disegnatori di scherzi e ammiccamenti destinati solo a loro.

Bernie Wrightson, capace tessitore di atmosfere cupe e avvolgenti trasformatosi negli anni in una concreta incarnazione dello spreco di talento, collaborò per un breve periodo con Vaughn Bode, un gigante del fumetto statunitense. I due produssero cinque storie per la rivista Swank. Così Wrightson racconta quei giorni:

"Ci incontravamo nel mio appartamento e delineavamo la trama della storia. Interpretavamo i diversi ruoli, parlando con la voce dei personaggi e recitando le scene. Questa era sempre la parte più divertente del lavoro per me, la parte che non vedevo l'ora di vivere, perché sapevo che avrei assistito allo spettacolo di Bode".

Stan Lee e Jack Kirby si raccontavano le avventure dei loro personaggi mimando le scene d'azione e saltando sulle scrivanie: le sceneggiature erano scarni canovacci o, più spesso, non esistevano proprio. Negli episodi in cui accadeva che i supereroi - nel mezzo delle loro titaniche battaglie - invadessero gli uffici della casa editrice Marvel, lo sceneggiatore e il disegnatore venivano sempre e sistematicamente sorpresi in plastiche pose di combattimento, con indosso l'elmo di Thor o lo scudo di Capitan America. L'iconografia classica marvelliana ha scolpito nell'immaginario dei lettori un Jack Kirby sempre più tozzo e squadrato e uno Stan Lee tanto sorridente da sembrare vittima di una paralisi facciale.

 Nello stesso periodo, l'ottimo disegnatore Gene Colan era costretto a presentarsi ai suoi incontri con Lee dotato di registratore. Pare che, qualora decidesse di chiedere chiarimenti su passi poco chiari della vicenda da disegnare, il sorridente Stan Lee, vittima della propria estrema produttività (si dice che in alcuni periodi scrivesse due storie al giorno) non ricordasse più nulla.

Il 2 maggio 1998, durante la manifestazione Nuvole a Cremona, organizzata dal Centro Fumetto "Andrea Pazienza", Maria Giovanna Anceschi e Stefano Ricci presentarono il quarto volume della bella rivista Mano. Stefano Ricci è un autore estremamente erudito che costruisce tavole ricchissime di segni ed elaborate con tutti gli strumenti di cui dispone: dalla matita alla gomma da penna, dal dito inumidito di saliva al retino colorato, dal nastro adesivo a Photoshop. Stefano Ricci è una persona piacevole che parla con pacatezza e proprietà di linguaggio. In occasione della presentazione a Cremona, Ricci iniziò a descrivere i meccanismi su cui poggia la produzione di una rivista, Mano, capace di pubblicare, l'uno accanto all'altro, testi e disegni di Edward Hopper, Aristophane, Terry Gilliam, Lorenzo Mattotti, William Burroughs, Robert Crumb, Ipellie Alootook, Aleksandar Zograf e Julie Doucet. Narrò di come la cosa più bella nel fare la rivista fosse quello strano sentimento sotterraneo che legava tutti coloro che divenivano collaboratori. Fece osservare che alcuni dei tasselli più preziosi di Mano giungevano da segnalazioni di amici degli amici. Insomma, è facile capire che il termine più usato da Ricci fu complicità.

Subito dopo la presentazione di Mano, nel corso della manifestazione Nuvole a Cremona 1998, entrarono nella sala appena abbandonata da Anceschi e Ricci gli autori e gli editori di Kappa Edizioni. Scopo dell'incontro era la presentazione del modo di proporre fumetto, della comune weltanschauung, degli autori della rivista Mondo Naif: fondere generi carpiti al manga con contaminazioni provenienti dal fumetto europeo e, più specificamente, dalla tradizione del fumetto italiano cosiddetto d'autore (sul quale pesano le tre contrapposizioni di punti di vista esposte poco sopra).

Non ricordo precisamente i contenuti della presentazione. Rammento una sensazione di fastidio che non sono in grado di giustificare completamente (potrebbe essere adducibile alla stanchezza accumulata nel corso di quella giornata, che mi donò anche una bella mostra di Benito Jacovitti, e a una più bassa soglia d'attenzione). Ricordo, però, con certezza che lo sceneggiatore e curatore di riviste Massimiliano De Giovanni affermò che le sue storie narravano le vicende di adolescenti perché, solo in quel caso, aveva la possibilità di accedere a esperienze di vita vissuta e scrivere storie vere. Fortunatamente, mentre stavo meditando in silenzio su Orson Wells, sui suoi venticinque anni e su Quarto Potere, prese la parola un signore di mezza età presente in sala. Affermando di essere un architetto, egli disse che - pagando s'intende - avrebbe progettato un ospizio pur non avendo l'età anagrafica per abitare e vivere quegli spazi.

Gli spazi, le opere e i linguaggi non vogliono essere solo fruiti. Ambiscono a divenire ambiente, nascono per essere abitati. L'autore realizza un'opera che, seppur compiuta, attende un fruitore, un esecutore pronto ad attualizzarla alla luce di una propria enciclopedia di esperienze e sapere. Questa enciclopedia non può necessariamente essere la stessa di quella di chi l'opera ha realizzato. Esistono due modi di fruizione delle opere, di tutte le opere e, quindi, anche di quelle a fumetti: l'interpretazione e l'uso. Il confine tra i due approcci è assai labile ed è posto dal concetto di Lettore Modello, ovvero, per dirla con Umberto Eco e con John Langshaw Austin, da quello "insieme di condizioni di felicità, testualmente stabilite, che devono essere soddisfatte perché un testo sia pienamente attualizzato nel suo contenuto potenziale". Ma, poiché, ogni fruizione è al contempo un'interpretazione e un'esecuzione dell'opera, il lettore coopera attivamente alla produzione della storia, che nasce dalla complicità che si stabilisce tra i due enti che si muovono dentro e fuori il guscio del supporto (libro, rivista o internet).

Il fumetto è un linguaggio di confine, una terra di mezzo, che vive con gli altri linguaggi rapporti di inclusione, generazione, convergenza e adeguamento. Essendo posto al crocicchio dell'immaginario, questo linguaggio agevola gli usi delle storie. Diviene così un potente veicolo di letture stravolgenti e consente di trovare connessioni e corrispondenze tra le narrazioni. Antonio Faeti, girovago tra media e finzioni capace di peripezie saggistiche veramente encomiabili, è con la sua opera la dimostrazione più efficace di come la lettura dei fumetti possa essere innestata in un gioco di intertestualità, sicuramente non sempre ricercato consciamente dall'autore: "una foresta di simboli che l'uomo / attraversa nel raggio dei loro sguardi familiari" e in cui "i suoni rispondono ai colori, i colori ai profumi". La lettura stravolgente può tramutare ogni singola narrazione in un nodo della rete intermediale delle storie, in un incrocio del borgesiano giardino dei sentieri che si biforcano, luogo dell'immaginario mirabilmente descritto da Olaf Stapeldon.

"In un cosmo inconcepibilmente complesso ogni volta che una creatura si trovava di fronte a diverse alternative non ne sceglieva una, ma tutte, creando in questo modo molte storie universali del cosmo. Poiché in quel mondo c'erano molte creature e ognuna di esse si trovava continuamente di fronte a molte alternative, le combinazioni di quei processi erano innumerabili e ad ogni istante quell'universo si ramificava infinitamente in altri universi, e questi, a loro volta in altri."

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Note

A proposito del ricordo della nascita della passione e della memoria olfattiva, Filippo Scózzari scrive: "Le rarissime volte che riuscivo a convincere mia madre a comprarmi Topolino, la prima cosa che facevo appena l'avevo tra le mani era di aprirlo e odorarlo nel mezzo. La seconda era di cercare se c'era il Paperino di Barks. Quella carta e quei colori ce li ho ancora tutti nel naso. Sia maledetto Mondadori per la carta che usa adesso, e per il Paperino che non mi dà più." (in Odori, nel volume Donne, Primo Carnera Editore, Milano, s.d.).

La classificazione degli animali proviene dal saggio/racconto di Borges L'idioma analitico di John Wilkins, contenuto in Altre inquisizioni (Feltrinelli, Milano, 1963).

E' forse importante ricordare che un progetto è uno sforzo temporaneo affrontato per creare un prodotto (o un servizio) unico, caratterizzato da limiti di risorse (temporali, finanziarie, umane e tecnologiche). La definizione ci giunge dal prestigioso Project Management Institute e, nello specifico, dal volume di William R. Duncan, A guide to the Project Management body of knowledge (PMI, 1996, scaricabile all'indirizzo internet http://www.pmi.org).

La collaborazione tra Giuseppe Palumbo e il suo editor giapponese viene descritta con stralci di corrispondenza e con una nota dell'autore sul volume Jumbo - Un viaggio a 360 gradi da Ramarro a Martin Mystère (Phoenix, Bologna, 1998).

Le tre definizioni di complicità provengono da:

1.       la Enciclopedia multimediale Rizzoli Larousse, volume 6° (enciclopedia testuale), il CD-ROM era allegato a un numero del settimanale Panorama;

2.       la raccolta di racconti Complicità, di Luigi Bernardi (Mobydick,  Faenza, 1999)

3.       Jane Yolen, Guide to Writing for Children (The Winter Paperbook, 1989), citato in Rita Valentino Merletti, Raccontar Storie (Mondadori, Milano, 1998).

L'affermazione di Mike Mignola proviene dall'intervista rilasciata dall'autore a The Comics Journal n. 189 (Fantagraphics, Seattle, agosto 1996).

La "teoria del nano" è descritta da Taibo II nel corso di una tavola rotonda, la cui trascrizione/traduzione, a opera di Pino Cacucci, può essere letta sul primo numero di G, la rivista del giallo (Il Minotauro, Milano, dicembre 1996).

Non sono purtroppo riuscito a recuperare, se non nella memoria, l'intervista con Clive Barker in cui l'autore inglese parla del bisogno di scrivere.

La storia della nomination al World Fantasy Award è narrata da Charles Vess in un'intervista pubblicata su Indy magazine - The guide to alternative magazine, n. 15, 1996.

Ho carpito l'insegnamento di Will Eisner dal suo Graphic stoytelling (Poorhouse Press, Tamarac, 1996).

Lo stralcio sulla collaborazione tra Bode e Wrightson proviene da una delle introduzioni del volume di Vaughn Bode Poem Toons (Tundra, Northampton, 1989).

Interessanti note sulla estrema produttività di Stan Lee e sui nefasti effetti che essa sortiva sui disegnatori vittime del sorridente si trovano nell'intervista rilasciata da Marie Severin a Comic Book Artist n.6, autunno 1999.

Ho depredato e piratato idee e concetti da due volumi di Umberto Eco (Opera aperta, Bompiani, Milano, 1962 e Lector in fabula, Bompiani, Milano, 1979). Fortunatamente un uso assai libero dei testi ha tradotto la mia quasi frode in lettura stravolgente.

I rapporti tra il fumetto e gli altri linguaggi vengono analizzati attentamente nel volume I linguaggi del fumetto di Daniele Barbieri (Bompiani, Milano, 1991). A questo saggio sono debitore per i quattro tipi di relazione enumerati e per una miriade di altri motivi.

I versi che si riferiscono alla foresta di simboli sono, con ogni evidenza, estratti da Correspondences di Charles Baudelaire. Ho utilizzato la traduzione di Raboni, dall'edizione Mondadori dei Fiori del male (1977).

Il brevissimo racconto di Olaf Stapeldon proviene dalla Antologia della letteratura fantastica, curata da Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo e Adolfo Bioy Casares (Editori Riuniti, Roma, 1981), su cui compare col titolo Storie universali.